名师风采

当前位置:首页>> 名师风采

赵国青

 

大师简介:
    赵国青,字澍之,号达夫;1964年出生于河北唐山。现为中国陶瓷艺术大师,河北省陶瓷艺术大师,中国工艺美术协会常务理事,中国陶瓷工业协会陶瓷艺术委员会常务理事,中国陶瓷工业协会陶瓷艺术设计中心副主任,河北省工艺美术协会副理事长,河北省陶瓷玻璃行业协会副会长,河北省工艺美术大师,北京理工大学艺术学院兼职教授,河北联合大学轻工学院客座教授,河北农业大学艺术学院客座教授,唐山市书法家协会副主席。现任唐山北方陶瓷画院院长。
    自幼受家庭的影响,对中国传统文化情有独钟,蒙学之年即痴迷于书法艺术。始由欧阳询筑基,求其法度森严。继又专攻汉碑,涵取朴茂雄强。后则主课二王(王羲之、王献之),旁及宋、元、明、清诸家,熔铸一炉,可谓厚积薄发。近年又得到当代书法艺术大师张荣庆先生和石开先生的亲自指导,并被张荣庆先生收为入室弟子,书艺大进。
    从事陶瓷行业三十余年,深得陶瓷艺术之精髓。他不断将中国画的笔墨妙谛与陶瓷技法有机结合,创造出符合中国画笔墨语言与陶瓷完美结合的新绘制手法,在业内颇具影响力,真正集书、画、瓷之大成者。


获奖情况:
    2009年4月,作品《荷韵》在河北省玻陶协会举办的“2009年河北省艺术陶瓷大赛”中荣获优秀奖;
    2009年11月,作品《荷韵》在中工美举办的第十届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上荣获2009年“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品金奖;
    2010年3月,作品《出水芙蓉》釉下写意大腰鼓瓶在中工美举办的第45届全国工艺品、旅游纪念品暨家居用品交易会上荣获2010年“金凤凰”创新产品设计大赛铜奖;
    2010年7月,作品《山水》釉下青花瓶在河北省玻陶协会举办的“定瓷杯”陶瓷艺术与设计创新评比荣获银奖;
    2010年9月,作品《铁红金圈结晶釉花生瓶》在中国陶协举办的“首届中国历史名瓷烧制技艺大赛”中荣获铜奖;
    2010年9月,作品《碎纹釉斗笠碗》在中国陶协举办的“首届中国历史名瓷烧制技艺大赛”中荣获铜奖;
    2010年9月,作品《兔毫釉斗笠碗》在中国陶协举办的“首届中国历史名瓷烧制技艺大赛”中荣获铜奖;
    2010年10月,作品《溪山清韵》在中工美举办的第十一届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上荣获2010年“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品银奖;
    2011年3月,作品美术陶瓷《大漠行舟》在中工美举办的第46届全国工艺品、旅游纪念品暨家居用品交易会上荣获2011年“金凤凰”创新产品设计大赛铜奖;
    2011年8月,作品《云泉山水腰鼓瓶》在中国陶瓷工业协会举办的首届“大地奖”陶瓷作品评比中荣获银奖;
    2012年3月,作品《和为贵》青花釉里红方器在中工美举办的第47届全国工艺品交易会上荣获2011年“金凤凰·扬州赛区”创新产品设计大赛金奖;
    2012年4月,作品《鱼乐图》在第二届中国(北流)国际陶瓷博览会产品评比中荣获金奖;
    2012年4月,作品《听泉》在第二届中国(北流)国际陶瓷博览会产品评比中荣获金奖;
    2012年4月,作品《和为贵》青花釉里红在第二届中国(北流)国际陶瓷博览会产品评比中荣获铜奖;
    2012年6月,作品瓷板《天外云峰》 在中工美举办的2012年“金凤凰·青岛赛区”创新产品设计大奖赛中荣获金奖;
    2012年5月,作品《山水溪口瓶》在河北省玻陶协会举办的“峰峰杯”河北省陶瓷艺术与设计创新评比中荣获陶瓷艺术类银奖;
    2012年6月,作品《相随图》溪口瓶在中工美举办的2012年“金凤凰·青岛赛区”创新产品设计大奖赛中荣获优秀奖;
    2012年7月,作品《溪林泉声—瓷板》在中国陶瓷工业协会举办的第二届“大地奖”陶瓷作品评比中荣获金奖;
    2012年10月,作品《瓷板—雪散春即近》 在中工美举办的第十三届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上荣获2010年“儒仕儒家·百花杯”中国工艺美术精品金奖;
    2013年6月,作品《四条山水》在河北省陶瓷艺术大师邀请展暨“玉泉山杯”大师作品评比中获得金奖;
    2013年7月,作品《浮云不共此山齐  山霭苍苍望转》在中国陶瓷工业协会举办的第三届“大地奖”陶瓷作品评比中荣获金奖;
    2013年11月,作品《六条山水瓷板》在中工美举办的第十四届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上荣获2013年“国信·百花杯”中国工艺美术精品金奖;
    2014年7月,作品《一树金》在中国陶瓷工业协会举办的第四届“大地奖”陶瓷作品评比中荣获金奖;
    2015年3月,作品《荷塘有声溪口瓶》在中国陶瓷艺术大展暨第十届全国陶瓷艺术设计创新评比中荣获金奖。
       
           
著作与论文:
                                    简述艺术陶瓷绘画装饰技法的独特性

                                           赵国青


    艺术陶瓷具有悠久的发展历史,其艺术价值为世人所瞩目,瓷上绘画是艺术陶瓷的重要表现形式之一,其依托的载体和独特技法以及视觉效果较之纸上绘画更丰富、更富艺术效果。一个称职的瓷上绘画大家,除了必须掌握纸上绘画的,基本技法和艺术修养外,还必须充分掌握陶瓷制品工艺性能,使绘画装饰手段与生产工艺过程有机融合,否则,难登陶瓷艺术的大雅之堂。这里,简单介绍瓷上绘画与纸上绘画的不同之处,供大家品评:
    一、所用材料有本质上的区别。首先是艺术表现载体不同。瓷画所依托的各类艺术瓷器其表面是光滑的,被一层透明的釉质所覆盖,没有宣纸的吸水性能和自然晕化的特征,在绘画着色点染中必须有独特的手段;其次,使用的颜料不同。瓷上绘画使用的是陶瓷装饰专用的颜料,主要成份是矿物质金属氧化物和高温溶剂的混合制品,它在一定的温度下发生物理和化学变化,使颜色和釉层紧密的结合在一起,使瓷器具有颜色鲜艳、光泽细润,永不退色的特性。这种特性与纸画所用水溶性的植物颜料截然不同。再次,使用的画笔有很大不同。瓷上绘画需根据需要特制一些专用笔,用以描绘纹样钩勒出有凹凸感的线条,形成特有的艺术效果。
    二、艺术表现方式有很大不同。陶瓷制品,特别是艺术陶瓷制品对器型有严格的要求,这种要求来源于各个历史时期人们对器型的理解、认知和延伸。因此,瓷上绘画要考虑到画面与器型的适配感,使画面与器型成为完整的统一体。另外,陶瓷绘画装饰必须充分把握陶瓷生产工艺的诸多环节,在构图设计及颜料配适等方面,根据坯釉相溶、吸水性能、烧成温控等各个要素适时调整,方能达到最佳效果。再有,在坯体上做画不同于宣纸,它需要把坯体竖起,面对起伏变化的坯体表面,悬肘悬腕,题诗题字,靠的是纸画以外的基本功。
    三、绘画技法更丰富、更富表现力。经历年的积累、发展和不断创新,陶瓷绘画装饰技法多种多样且各具特色,远非纸画所能比拟。其中比较具有代表性的有釉下青花、釉下五彩、釉上新彩、泼彩等。在这里简单介绍新彩和青花瓷的绘制技法和特点。由此窥一斑可知全貌。
    新彩属于釉上彩绘,烤烧温度约800。C,新彩颜料是低温金属氧化物,不溶水,比国画颜料颗粒粗糙,颜色外观与实际呈色有一定区别,使用时需要一种媒介与它调合,常用为乳香油,调合后的颜料呈油性膏状,画时需要用樟脑油调解稀释。画法也与国画不尽相同,更多地是用作的手法,表现宣纸的晕化效果,以画牡丹为例,在瓷上画牡丹花时,先将花蕊部分的重瓣画好,后用干净的毛笔在深色上彩,剔出浅瓣,以形成整体效果,这与国画的绘画步骤恰恰相反,画枝干、枝叶点花蕊,钩叶筋等等步骤都与宣纸都所不同,唯一的优点是,画坏了可以擦掉重来,这方面可比宣纸显出优越性了。
    青花瓷属高温釉下彩,因青花色调独特,就像国画中的墨一样,可显出五色独立成画,故青花瓷在历史上就单独成为青花瓷品种。所用色料以氧化钴为主要原料,有的地区画时呈黑色,在未烧的坯体作画,画好后施透明釉,烧成温度1300。C,坯体表面粗糙,吸水性强,这方面性能近似宣纸,但对颜色的厚度浓淡有要求,太淡烧后颜色不清,太重烧后表面不平整,起皱折,影响美观,画法也有区别,以画山水为例。国画山水可先钩后染。画青花必须先染后钩,反其道而行之,不然,染时走样线条一塌糊涂,这些技巧都是老前辈们在实践中总结出的一些绝活技艺。

 

                                           忘形得意  道进乎技

                                           赵国青

 

    在中国画发展的历史长廊中,有一个让历代无数画人不断求索的课题,便是“忘形得意,道进乎技”。
    这一理念在其产生与逐渐深化的过程中,无疑是受到早熟的中国古代哲学的支持。其中“老庄”思想可以说,起到了非常重要的作用。
   “忘形得意,道进乎技”不仅对文人画起着重要的作用,而且也对其他类型的中国画有着不可低估的影响。这一理念不仅在我国绘画历史上曾发挥着积极的作用,同样也对我们当下的理论发展与实践有极强的针对性与生命力。
   忘形得意
   绘画是状物摹形的一种视觉艺术。南齐谢赫在其《古画品录》中说到:画之“六法”,便有一法,“应物象形是也”。晋时顾恺之亦说:“以形写神”。这便可以看出,此时的我国绘画在对形的理解仍是侧重其物质属性。到了唐朝,绘画可以在“形似之外求画”的思想开始逐渐明晰并发展起来。
    唐代张彦远在他所著《历代名画记》中说到:“或能遗其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也”。便可视为此论之肇始。这种将人们在创作与欣赏时的注意力从物象的“物质属性”引开,进而指向更深的“物我不二”的精神层面的美学思想因其更能准确体现绘画作为艺术而应具备的品格,随后便被继承下来。若从横向座标来看,这种美学思想在当时世界上还没有任何其它民族有如此高度与明晰的阐述。
    张彦远的这番话,明确的让我们知道:一、绘画是可以在形似(物质属性)之外求其画的。二、“而遗其形似尚其骨气”,这恰似绘画真正要追求的目标。三、正因这是一个较高的界面,故而“此难以俗人道也”。但是,这里我们也可以看到,虽然张彦远提出了这一理论的框架,但这种思想在唐时的绘画实践中,由于受到诸多因素的限制,并未发挥较大的影响与作为。
    而到了北宋,这种美学思想便在一大批文人的推波助澜之,蔚然形成风气,进而得到更明确、更系统的阐述,并诉诸于广泛的实践。
    当时的文坛领袖,大文学家欧阳修便说:“古画画意不画形,梅诗写物无隐情,忘形得意知者寡,不若见诗如见画”。连沈括也说:“书画之妙当以神会,难可以形器求也”。文坛巨擘苏东坡更是用调侃且不无尖刻的语言说到:“论画以形似,见与儿童邻”。总之,如上言论无不使我们感到,庄子“得鱼忘筌,得兔忘蹄”所喻的“得意而忘言”的旨趣。进而为中国画直趋“忘形得意”的“写意性”奠定了坚实的理论基础。
    正是由于这些人的深厚学识修养及敏锐的思想,深刻的见解和身体力行的实践,(如:文同、苏轼、二米、梁楷等等的画作……)对于他们来说,“忘形得意”才不仅仅是口号,而且是可以付诸实践的。加之,他们作为主张尚意的书法大家,有着在书法实践中,获得 “忘形得意”尚意出风成果的借鉴。一大批“忘形得意”的画作(如:)便彪炳在中国绘画史上。
  “意”无疑是有实而无形的,属于主体的心理体验范畴。但它确实又是活泼人生真实直感所在。形而下的“形”是难以承载“意”的,更难使“意”淋漓尽致地发挥与宣泄。故绘画者从这种思想出发,希望挣脱、超越形体方面的束缚,而直奔表达画家在精神层面上内心想往的境界。此即为古今绘画者孜孜以求的目标。
    那么如何才能“得意”呢?由“忘形”到“得意”的媒介在什么地方呢?正像上面所揭示的,由于实践“忘形得意”的这些人皆为书法高手,他们在书法创作中的“尚意”追求,与取得的体验,使他们踏出了一条新的路途,便是“道进乎技”。
    道进乎技
    众所周之,庄子庖丁解牛的典故它向人们喻示了:常人所能看到的往往只是手之所触,肩之所倚…….奏刀騞然,故而赞叹技术与手艺竞能如此高超啊。而对于“以无厚入有间”做到游刃有余的“依乎天理”的形而上的精神层面则失之察悟。于此庄子借庖丁之口说出:“所好者道也,进乎技矣”。
   “所好者道也,进乎技矣”,从中我们便能准确的感到,道是离形的(目无全牛),道是要进乎技的(依乎天理,以无厚入有间达到游刃有余),将其引申到画中“忘形得意“是必然的。而作为绘画中之“技”的“笔墨”则是要能够载道。从这点切入,我们才能理解,为什么在对我国的写意画的赏析中,一般看来,人们仅仅对“技”的“笔墨”情有独钟,且达到崇拜的地步。清时的恽南田在“南田论画”中说:“无笔无墨不称为画”,近人黄宾虹更是振聋发聩肯定的说:“中国画舍笔墨无它”!
   “笔墨”在中国画中,无疑是以“技”的面貌出现的。然而,从“所好者道也,进乎技矣”来审视,则我们断不能浮浅的将其仅仅简单的视为“技”,如果仅从技的层面审视“笔墨”,笔墨肯定等于零,而且是无可辩驳的。但若从“道进乎技”来理解“笔墨”,“笔墨”则是不可轻视的,因为做为能体现“道”且是“道”的载体的“笔墨”,恰恰是中国画的灵魂所在,恰恰是画家艺术生命特质的体现。
    试看上世纪初,在斯时的上海,十里洋场,灯红酒绿,纸醉金迷的对映下,海上画家吴昌硕的画,以其大气磅礴的“笔墨”,必会赢得观者对此等精神的崇拜,同时发出感叹:能画出此等“笔墨”的民族是亡不了的!而能使人有此感受,绝不是他画的是荷花,是玉兰,还是牡丹、石头之类,而是形而上层面的“笔墨”所负载传递出的信息。再如黄宾虹的山水笔墨苍润,追求“浑厚华滋”,更是直抒“浑厚华滋民族精神”,而不仅是表相地告诉人们此是黄山,彼是泰山而已。这些人的画是秉承了这一优良传统真正做到了“忘形得意,道进乎技”。
    然而,遗憾的是,当代画坛中很少有人自觉地将一种讲笔墨技巧(技)的层面,努力提升到生命意义上形而上的(道)“笔墨”,进而到达“依乎天理”体现艺术本体的层面。太多作品不仅在真实“意”的表达上缺失,更在“道进乎技”的笔墨语言上显示出极度的苍白。在这种从理论及实践都倒退的现状下,大量出现画面矫揉造作,无病呻吟,而使笔用墨一如涂脂抹粉的拙劣作品,亦当在情理之中。
因此笔者认为:当下对“忘形得意,道进乎技”这一命题的研究与实践,无疑是具有极强的针对性与现实意义。

 

媒体报道:

                                    守望与探索 ——赵国青的艺术世界
                                                                                              徐恩存


    赵国青是一位极富文化修养的艺术家,长期以来潜心于国学的学习与研究,民族文化的丰厚滋养了他的生命和艺术,数十年来,他沉浸在传统文化之中,在诗、书与笔墨丹青中寻找充实,并以平和的心态从事着自己的艺术,他不骄不躁、不盲目、不追随,也不追赶时尚,他心平气和与从容自然地走着自己的艺术之路;可以说,他的艺术之旅是一个朴素的、真诚的、辛勤的、执著的过程。
    在当代,多元文化语境对画家提出更高的要求,这是因为过往的“单一而局部”化的审美机制,正是被现代性的多维与综合性所取代,与此同时,当代艺术在寻求回到艺术本身时,又面临着消解自身的困境,所以,当代画家既要解决绘画本身问题,又要解决自我本身的问题。
    面临这种悖谬的现状,赵国青首先是以守望者的姿态,构筑着自己的精神家园,他耕耘在民族文化沃土上,吮吸着传统的乳汁,悉心研究历代画家作品与理论,在笔墨上下大功夫,领悟“遗其形似而尚其骨气”的写意精神实质,坐实打牢自己的艺术根基;然后,他又从视觉感受出发,强调视觉感受的多样化,创意性的在所谓“审美泛化”的总体趋势中,进行形式、语言的强化与创新。
    当思考付诸实践时,思考便会获得深化和提升,实践则在思考的过程中渐入佳境,继而在去粗取精、千锤百炼中,即“凡用笔先求气韵,次采体要,然后精思”,赵国青在长期艺术历炼中,渐趋以写表意,以意运笔,以虚写实,以韵求形,以神写境;做为起点与艺术出发点,赵国青选择了中国画的写意方式,用以传达自己对世界的把握和认知,表达他在现实世界中的存在、感受、体验和情绪;事实上,他的艺术取向和艺术选择,就是他的艺术观和面对世界的方式和态度。
    在艺术上,赵国青并未“划地为牢”的自我束缚自己,而是从视觉艺术的整体感出发,在中国画的山水、花鸟和陶艺之间,以整合的方式,互为参照和借鉴,去体悟点、线、墨、色的材质特点和相互关系,以及独立价值,在深入体悟形式、章法、语言、空间中的异同和创意中,进而抵达一种终极之境——物我两忘的自由境界。
    从作品来看,赵国青在山水画上更多师法黄宾虹,表明他对艺术纯粹性和点、线的独立美感价值的崇尚,以及对艺术形而上审美理想的追求,因此,他的心灵与黄宾虹的艺术产生了共鸣和契合,对黄宾虹山水画的研究、学习与解读,使赵国青在艺术上更上一层楼,不但见笔见力,更重作品的内在结构、节奏和韵律,并在形式、笔墨中力求“理应天真、作用纵横、功齐造化”的艺术高度和境界;即在一山一水间、一树一石间,不惟使之充溢着人的情感和性灵,更著意于使情感上升到天地境界,表现造化天机的微妙与无穷时空的苍茫感与悠远感。
    “于无画处求画境”,是赵国青学习黄宾虹艺术的重要收获,乃至他后来所画的花鸟与陶艺,都体现了“于无画处求画境”的不同非响,他的作品,在“忘形得意,道进乎技”的理念中,不断延伸和发展,他的山水画在点、线的交错、重迭与融合中,在积墨、积点营造的深邃与幽暝中,体现出氤氲、朦胧与模糊的不确定性;因此,他的作品在虚实、浓淡、疏密的墨色中,无不暗含着“笔笔有天际真人之想”的意蕴,在有限的画面中凝聚着深沉的生命情调和澄明的飘然远思。
    以书入画,是赵国青中国画的最基本原则与手法,也使得他作品的笔墨表现富有结构和形式意味、美感韵致。他的花鸟画,虽师从当代大师李苦禅,却在大写意的自由与豪纵之中,多了些自己的情绪与感受;因此,他笔下的荷花多率意,少做作;多从容,少僵化;多神韵,少物象;多意蕴,少写实;用笔则心无旁鹜,一任书写、烂熟于胸,笔中见骨,骨中养气;所以,其用笔乃四面出锋、笔笔生发,不板滞、不僵化,笔过而形迹则尽显灵动、飘逸;因其指实掌虚,故用笔多由中锋而运演多变,颇具“一笔而至千万笔”的风采,密疏浓淡、相辅相成,意到笔不到,形断意连,笔墨挥洒,氤氲沉厚,且因运笔流畅,故墨色依笔幻化开来而见风采,在画家主观控制中,开阖聚散,分寸有度,如其画荷之笔墨,纡缓处并不滞腻,气韵自生,清润澄明,浓淡干湿丰富而多变,几笔荷叶技茎,尤见功力,下笔松灵,波折自在,放而有理,骨气清凛,气象宏大。
    细看赵国青山水、花鸟,尤见其笔墨之共同处,是仅遵“得意忘形,道进乎技”的,因而其画面一派湿皴带墨,以笔立骨,以神写形,笔势洒脱,沉厚大气,脱俗超凡,抵近浑厚华滋的效果,显现为苍郁淋漓、空灵秀润的美感魅力。
    做为当代画家,赵国青注意到当代文化的“美学物化”的态势,而“生活美学”已悄然兴起为新世纪美学的主潮之一,为此他开始审视陶瓷艺术与中国画的内在联系,在它们各自的“自律性”与“他律性”中寻找共同点或交叉的可能性,如此,才能赋予它们以新的风采和勃勃生机。
    陶瓷的多面或园柱的360°体面,与中国画的平面符号空间,一但成为载体与表现主体后,必然带来新的变化。这一变化的结果是,陶瓷与中国画两者都以新的方式,言说着一种全新的、陌生的形式内容。赵国青的陶瓷绘画,因而突破了传统陶瓷画的章法、题材与内容,绘画不再是陶瓷的装饰元素,而成为与陶瓷并肩的艺术主题。同时,陶瓷的柱形体也为赵国青的中国画开启了一个陌生的空间和360°的周而复始的表现形式,我们因此看见,他笔下的陶瓷画在“无画处求画境”中,获得了强化,他在以虚写实与以神写形中,收到了不同于纸面上的效果,它们一变而为多空间、多角度的景观,在局部被放大后,渐次产生了“空间期待”感,它不能一目了然,也不能一览无余,只有不断转动瓷器,才能看到作品的各个局部,在转完360°后,才能在联续性的中断中产生完整与全面的视觉感受,才能对作品产生全方位印象;不同角度的不同绘画局部,只有经过视觉瞬间转移为心灵连缀,才能展现“内心远景”的全幅景观。
    一个新的材质与形式的选择和确立,洞开了画家的心扉;一个新的制作程序与手段,引领他进入了别样的领域;最终,使一个新的艺术品种与“内心远景”不谋而合。绘画与陶瓷的结合,即艺术与科学的结合,赵国青首先以写意笔墨的手法,运用陶瓷绘画的颜料,在光洁的陶瓷釉层上依360°园周作画,然后烧制,在金属氧化物与高温溶剂的物理、化学反应中,产生奇异的景观;在绘制构思中,陶瓷器型与绘画形式的适配是一个问题,解决的好,便获得成功,在这方面,赵国青付出了很大努力,取得了相当理想的结果。绘画与陶瓷的结合,技法更为丰富、更富表现力,远非宣纸、水墨可以比拟,其釉下青花、釉下五彩、釉上新彩、泼彩等,既可达到挥洒书写的效果,又可使材质在烧制、溶合与化学反应中出现纸质水墨所不能达到的幻化、氤氲,甚至抽象的效果。它更适宜表达“本乎天地之心”的绵邈、悠远与旷达,以特定的节奏、韵律与和谐,表现出造化的大生命流动感。
    矢志不渝于在新领域的探索与试验,将不同艺术品种进行嫁接与结合,以“离形得似”的态度,在本乎自然之中,用“象外之象、景外之景”的手法,营造了“近而不浮、远而不尽,然后可以言韵外之致”的艺术效果,是赵国青近年的艺术追求,也是赵国青有目共睹的成绩。
    作为在大时代中成长起来的画家,作为艺术的守望者与探索者,赵国青创作动力与艺术营养是悠久的历史、丰厚的文化、巨变的现实,给了他以智慧、灵感和激情,他们成就了画家的艺术。因此,他与他的艺术都昭示了生命的意义和个体的感受,而且,当他面对时代的风云际会时,他便油然生起一种艺术的责任感和使命感。
    有人说,艺术的纯粹性,是一种理想或憧憬的状态。赵国青的绘画与陶艺表明了这一点,他对艺术纯粹性的追求,出于一种向往、一种追求与一种理想的引导使然。 
    这样的画家,在这样的时代,选择了这样的艺术道路,肯定会取得更大的成功!

 

个人评论:
    1979年7月参加工作,在唐山市建筑陶瓷厂任设计员,后任设计室主任;1995年12月被任命为唐山建华陶瓷厂副总经理、党委副书记,兼任设计室主任;2002年07月被任命为唐山陶瓷股份有限公司研究院院长兼艺术总监。
    自幼受家庭的影响,对中国传统文化情有独钟,蒙学之年即痴迷于书法艺术。始由欧阳询筑基,求其法度森严。继又专攻汉碑,涵取朴茂雄强。后则主课二王(王羲之、王献之),旁及宋、元、明、清诸家,熔铸一炉,可谓厚积薄发。近年又得到当代书法艺术大师张荣庆先生和石开先生的亲自指导,并被张荣庆先生收为入室弟子,书艺大进。
    本人于习书之余,又师从画家杨虹先生习画。所作山水,以书入画,服膺黄宾虹先生真山水之理论,故笔墨上乘,风格高逸。所作花鸟,不拘泥于点画之间,大开大合,气势如虹,勾点之间满纸氤氲。以此境绘瓷,别开生面,独有情致,为人所重。当代著名艺术大师贾浩义先生深感于本人的人品艺德,收为入室弟子,亲传技艺。
    从事陶瓷行业近三十年,深得陶瓷艺术之精髓。不断将书画妙谛与陶瓷装饰技法有机结合,创造出符合高档细瓷瓷质特点的新绘制手法,在业内颇具影响力,是唐山艺术陶瓷领域的领军人,是真正集书、画、瓷之大成者。
    近年来,为培养陶瓷美术人才,推动艺术陶瓷产业发展,我致力于陶瓷艺术人才的培养,先后收徒十余名,并且受邀担任北京理工大学设计与艺术学院和西安工业大学兼职教授,河北理工大学艺术学院和河北农业大学艺术学院客座教授,唐山工业职业技术学院陶瓷艺术设计专业兼职专业带头人等,为学生授课近200学时,听课学生两千余人。我教授的徒弟中三人获得河北陶瓷艺术大师称号,四人获河北省工艺美术大师称号,四人获唐山市陶瓷艺术大师称号。 

 

 

   作品名称《 听泉腰鼓瓶 》
 

创意与工艺:在多年的绘画创作中,自己深知写景易,造境难的艺术真谛,失志于将中华文化物化于作品之中的境界追求。这件作品中,我把握住人们在繁忙竞争的生活背景下,又渴望洗尽铅华,静思安宁的心理需求,着意避开图影真迹的写实手法,以亦浓亦淡、亦真亦幻的创作思维,通过密集的点染和浓淡相间的干湿变化,在具象与抽象之间,营造出气韵生动,宁静致远的意境,为观赏者提供精神徜徉的广阔空间和心灵安顿的家园。

 


作品名称《 四条山水 》


创意与工艺:在作品创作中,依山水以寄情,托笔墨而造景,着意避开图影真迹的写实手法,以亦实亦虚、亦真亦幻的创作思维,为山水代言,追求“不似之似”的“真山水”之境的表达。作品通过重峦叠嶂和山水相擁,淋漓尽致的阐释着动与静、虚与实、黑与白的“象外”之境。山川、树木、房舍、清流皆在一片自由而天然的笔情墨趣中恍兮惚兮,交织涌动,使人们充分感受到大自然中的清气弥漫,生命的生生不息和精神层面的体验。这种意境之所求也通过密集的点染和浓淡相间的干湿变化,在具象与抽象之间,营造出气韵生动,宁静致远的意境,同时为观赏者呈现一种奇特的视觉,充分体现出中国绘画艺术中笔墨独立审美意义的所在。

 


作品名称《 荷韵 》
 

创意与工艺:这件作品是我将国画的精妙与瓷饰技艺有机结合的一次尝试。在构图上我营造了层层叠叠、连绵不断的布局结构,通过丰富的笔墨变化,使静态的画面幻化出“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”的视觉效果。观者从不同角度均能直面、完整地感受到“洁连根尽玉,清到叶俱香”的幽雅情境。虽仅用两种颜色点染,但通过不同手法的浓淡干湿变化,充分表现了色彩光线的丰富性,使清新之气萦绕其间。创作这件作品,我采用了大写意、满构图的手法作画,勾画出荷塘氤氲的氛围,也想以此表达出我对“豁达宽容、海纳百川”的人生境界的追求。

 


作品名称《 树繁碧玉叶 》
 

创意与工艺:此作品为特大腰鼓造型,釉下五彩装饰。作品以写意的笔法,阔笔勾出,枝干穿插有序,书法用笔,点苔沉雄,充分显示出老辣苍茫的独特韵味。以朱红点抹出一树琵琶,用浅绿和墨绿写出几组叶片,使老叶、新叶相互映衬,既符合自然的生长规律,又使画面不致漂浮,凸显了中国写意画的文人情怀和独特的表现方式。作品艺术语言博大,气势如虹,是典型的海派吴昌硕作品的经典再造读来令人拍案叫绝,给人弥坚着文化的氛围,令人如饮美酒,甘醇四溢。

 


作品名称 《 雪散春即近 》


创意与工艺:此作品在构思中的主线以横竖为主、佐以曲线、静动相佐,沉稳中而不失灵动。山峦逶迤、茅屋隐没、溪涧穿梭,运笔力求飘逸潇洒,用墨则求细腻温润,使之能营造出一种清凉世界的氛围,使观赏者得到一种精神层面的体验。